Anne Papalia

Au Musée d'Art Moderne Paris

Un  workshop pour changer d'échelle au MAM Paris, participation 7 avril 2019.

A la Galerie Lumières de l'art

Comme un silence

qui pourrait subitement être compris.

par Manon Prigent, historienne de l’art.

Notes (1)

 

Les balades en pleine nature sont souvent des boucles : après avoir franchi toutes sortes d’étapes et d’états, on rejoint à nouveau le point de départ, lequel devient le point d’arrivée. Enrichi par les variations de lumières, de couleurs, de textures traversées, on ne porte alors plus le même regard sur ce lieu d’où l’on vient. Il en va de même du rapport d’Anne Papalia à la peinture : comme si un fil, une corde sensible l’avait guidée à son insu, l’y reconduisant au moment où elle pensait s’en détacher.

Avant d’y revenir, elle a arpenté les chemins de l’art conceptuel, cherchant à traduire l’inextinguible désir de paysage qui l’habitait. C’est en résidence de création à Artoll, en Allemagne, dans les murs blancs d’un ancien hôpital psychiatrique, qu’elle développe le concept du Conservatoire des Horizons. Cette fiction poétique est née de l’expérience de l’enfermement, de la privation de paysage, justement. Là-bas, elle n’a fait de ces murs blancs, ni un support de projection d’angoisses, comme ils peuvent l’être pour quiconque expérimente l’isolement ; ni un succédané de white cube.

Au contraire, elle conjure ce double écueil en faisant du vide un horizon désirable, un espace de respiration où peuvent advenir les possibles. Ce Conservatoire est aussi une fiction critique. Une fiction qui raconte la vanité de notre besoin de conservation, de notre nécessité d’archiver parfois jusqu’au plus éphémère des artefacts.

    Le blanc y devient un symbole de résistance à l’occupation superflue de  nos existences, à l’encombrement, à l’accumulation. Le blanc, que l’on   tient souvent pour une non-couleur (surtout grâce aux impressionnistes « qui ne voient pas de blanc dans la nature »), apparaît comme le symbole d’un monde d’où toutes les couleurs, en tant que propriétés matérielles et substances, auraient disparu. (…) Il en vient un grand silence qui nous apparaît, représenté matériellement, comme un mur froid à l’infini, infranchissable, indestructible. C’est pourquoi le blanc agit également sur notre âme (psyché) comme un grand silence, absolu pour nous. (…) C’est un silence qui n’est pas mort, mais plein de possibilités. Le blanc sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris. C’est un néant, qui est jeune ou encore plus exactement un néant d’avant le commencement, d’avant la naissance.(2)

Avec cette notion d’horizon, si intimement liée à la contemplation et à l’attente, Anne Papalia place au cœur de son travail un mouvement inépuisable. Cela se traduit, graphiquement, par des séries de peintures de formats modestes et numérotées depuis la première, la N°0000. Elle développe un protocole qui consiste à déposer sur le papier, en une expiration linéaire, trois gouttes de couleurs, de la plus claire à la plus foncée. Ainsi, elle met en forme des paysages intérieurs, lyriques, non mimétiques, qui révèlent l’impossibilité de représenter une notion aussi immatérielle que l’horizon : on ne peut que tendre vers lui. Anne Papalia aspire, à travers ce protocole que l’on devine infini, à l’épure en même temps qu’elle admet l’impossibilité de jamais l’atteindre. « L'humanité, acceptant l'idée de l'infini, a déjà accepté l'idée du rien. », disait justement l’artiste Lucio Fontana dans un entretien de 1963.

Anne Papalia découvre l’art de la calligraphie et de la peinture à l’encre à l’occasion d’un voyage en Corée ; elle y éprouve le plaisir de la lenteur, de la répétition inlassable d’un geste en quête de perfection. À cette instantanéité concentrée des calligraphes asiatiques, elle associe l’automatisme des surréalistes, tout en puisant chez le peintre britannique Alexander Cozens (1717—1786) qui, en 1785 déjà, prônait une méthodologie faisant la part belle au hasard. Dans sa Nouvelle Méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, il encourageait ses disciples à peindre un paysage à partir de tâches jetées au hasard sur le papier.

Le recours au hasard est un acte d’humilité, peut-être le plus à même de faire surgir, comme par accident, les vibrations lumineuses et émotionnelles nées de la contemplation de l’horizon. Par la simplicité de ce geste, elle explore ainsi toutes les potentialités des couleurs. Elle conjugue les « inépuisables ressources ou possibilités du minimum – aussi réduit soit-il », pour reprendre les mots de Dominique Bozo à propos des peintures de Jean Degottex (3) , qui voulait justement que sa peinture soit « une grande respiration »(4).

Finalement, les peintures d’Anne Papalia sont de véritables improvisations, au sens où l’entendait Kandinsky (5) . Dilués dans le souvenir des balades dont elle coutumière, ces paysages accidentels palpitent et sont chargés des aléas de l’existence. On y sent la vie qui bat, derrière, et le plaisir d’être vivante.

 

Janvier 2019.

 

Notes 

1. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, trad. Nicole Debrand et Bernadette du Crest, éditions Denoël, 1954, 1989, p. 155.

2.Ibid., p. 155.

3.« Fragments d’un entretien : Dominique Bozo, Jean Degottex », cité dans Avec et sans peinture. Parcours de la collection #6, MAC VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, 2014, p. 48.

4.Jean Frémon, Degottex, Galerie de France, Paris, Éditions du Regard, 1986, p. 31, cité dans Avec et sans peinture. Parcours de la collection #6, op. cit., p. 48.

5.Kandinsky définit les improvisations, qu’il distingue des impressions et des ompositions, comme des « expressions, principalement inconscientes et pour une grande part issues soudainement des processus de caractère intérieur, donc impressions de la ¨nature intérieure¨. » Wassily Kandinsky, op. cit., p. 210.

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